Repere

Afișele de divertisment: exemple celebre și povești mai puțin știute

• Bookmarks: 29660


În anii 1800, ”la crème de la crème” în materie de divertisment se reunea la Paris. Spectacolele sclipitoare de teatru, balet și cabaret, concertele, balurile mascate și dansante fascinau publicul larg și pictorii deopotrivă.

Artiști ca Degas, Seurat și alții simțeau provocarea de a reda pe pânză strălucirea, vibrația și efervescența spectacolelor. Era firesc ca la Paris să se scrie prima pagină din istoria afișului, iar aceasta vorbește în primul rând despre divertisment.

Jules Chéret și Toulouse-Lautrec au urcat afișul pe podium

Jules Chéret s-a născut într-o familie de artiști parizieni modești și a trebuit încă de timpuriu să se lupte cu sărăcia. La vârsta de 13 ani s-a angajat ucenic într-un atelier de litografie, apoi a reușit să urmeze cursurile de artă la École Nationale du Dessin și a studiat capodoperele din muzeele Parisului, ceea ce îi va permite mai târziu să își adapteze cu ușurință stilul de la Rococo la Realism și Impresionism în funcție de temele pe care le va aborda.

Jules Chéret – ”Floare de primăvară”, lucrare în stil Rococo distribuită ca supliment la ”Maîtres de l'affiche”, 1897. Sursa foto: internationalposter.com.

Jules Chéret – ”Floare de primăvară”, lucrare în stil Rococo distribuită ca supliment la ”Maîtres de l’affiche”, 1897. Sursa foto: internationalposter.com.

Artistul a lucrat câțiva ani și la Londra, unde s-a familiarizat cu tehnicile litografiei engleze. În acele vremuri litografia nu era potrivită pentru afișe, fiind un procedeu scump și de durată, însă Jules Chéret a îmbunătățit major litografia cu trei plăci inventată în Bavaria de Alois Senefelder în anii 1780, reușind să obțină cu numai trei plăci toate culorile curcubeului, simplificând procesul și făcându-l suficient de rapid și accesibil ca preț pentru producția de serie mare. După o vreme, colaborarea cu Eugène Rimmel, casa de parfumuri pentru care a realizat ambalaje i-a adus noi comenzi și suficienți bani pentru a-și deschide în 1866 propriul său atelier.

Jules Chéret, ”Cabaretul românesc” – afiș pentru standul țării noastre la expoziția de la Paris, 1889. Sursa foto: internationalposter.com.
Jules Chéret, ”Cabaretul românesc” – afiș pentru standul țării noastre la expoziția de la Paris, 1889. Sursa foto: internationalposter.com.
Henri de Toulouse-Lautrec – ”Moulin Rouge”. Sursa foto: internationalposter.com.
Henri de Toulouse-Lautrec – ”Moulin Rouge”. Sursa foto: internationalposter.com.

Odată cu răspândirea noii tehnici de cromolitografiere, afișele au început să fie tot mai căutate.  Momentul crucial a fost marcat în 1891 de lucrarea ”Moulin Rouge” a lui Henri de Toulouse-Lautrec, care a atras entuziasmul publicului și criticilor deopotrivă și a înălțat afișul la rang de gen artistic.

În 1895 marile industrii creșteau cererea de afișe litografiate și se contura deja o piață a colecționarilor. Tot mai mulți pictori erau chemați să realizeze afișe și ilustrații pentru diferite domenii. Chéret nu s-a temut de concurență; dimpotrivă, a văzut o oportunitate de a se promova pe sine laolaltă cu cei mai importanți artiști ai vremii, educând gustul publicului și făcând arta mai accesibilă.

Jules Chéret – Yvette Guilbert, 1891. Sursa foto: internationalposter.com.
Jules Chéret – Yvette Guilbert, 1891. Sursa foto: internationalposter.com.

După ce atelierul său a căpătat statutul de divizie a importantei Imprimerii Chaix, unde el însuși devenise director artistic, Chéret a pus bazele unui proiect pe cât de ambițios, pe atât de generos: seria ”Les maîtres de l’affiche” care oferea publicului amator reproduceri la scară mai mică și la preț redus după afișele celor mai importanți artiști ai vremii.

Seria a început în decembrie 1895 cu lucrări de Jules Chéret, Henri de Toulouse-Lautrec, Julius Price și Dudley Hardy și s-a oprit în noiembrie 1900, după 60 de luni. O ediție lunară cuprindea patru planșe, iar un abonament pe un an întreg costa 27 de franci, sumă care echivala cu valoarea a 5, maxim 10 afișe în mărime naturală. Seria a inclus în total 256 de litografii de calitate excelentă cu lucrările a 97 de mari artiști. Imaginile de mai mici dimensiuni ale seriei nu rivalizau cu posterele originale la scară mare; dimpotrivă: erau realizate în condiții grafice mai bune și cel mai adesea pe o hârtie de calitate superioară.

Roger Marx, unul dintre cei mai proeminenți critici și istorici de artă ai epocii, același care prefațase catalogul expoziției de pasteluri, litografii, desene și afișe a lui Jules Chéret din 1889 a fost încă de la început unul dintre susținătorii ideii seriei de postere mici la preț accesibil. Textele sale introductive pentru primele ediții au adus proiectului girul unei somități. Roger Marx a consfințit și valoarea formatului mic, scriind că afișele la scară mare au o soartă vitregă: se îngălbenesc la soare, pălesc din cauza umezelii și sunt distruse de vânturi și ploi, în timp ce seria ”Les maîtres de l’Affiche” le salvează frumusețea într-un format mai potrivit.

Norocul lui Mucha: s-a nimerit prin preajmă când o divă bătea din picior

Alphonse Mucha, născut în 1860 în Moravia, pe atunci parte a Imperiului Austro-Ungar și astăzi teritoriu al Cehiei, a fost și el fiul unei familii sărace, la fel ca Chéret. Avea aptitudini pentru muzică și a urmat cursurile Gimnaziului din Brno, însă voia neapărat să devină pictor. După ce a fost respins la Academia de Belle Arte din Praga și-a căutat norocul la Viena, unde a reușit să se angajeze ca ucenic la o firmă care confecționa decoruri de teatru. Angajatorul îi oferea gratuit bilete la spectacole, astfel încât tânărul s-a familiarizat cu domeniul. Dar după ce Ringtheater a fost mistuit de un incendiu în 1881 și compania și-a pierdut cel mai mare client, Mucha a rămas din nou fără slujbă și fără un sfanț.

Soarta avea să-i surâdă în Moravia, unde a activat ca portretist și s-a făcut remarcat de contele Eduard Khuen Belasi, care la început i-a comisionat picturi murale în reședințele sale și apoi l-a luat sub protecția sa, devenindu-i mecena. Cu sprijinul contelui, Mucha a putut călători să vadă marile capodopere din Veneția, Florența și Milano și a cunoscut pictori marcanți.

Deși era încântat de faptul că putea trăi și lucra în München, când guvernul a înăsprit restricțiile impuse rezidenților străini, Mucha a trebuit să plece, iar contele l-a ajutat să ajungă la Paris. Aici a învățat să se descurce; urmând exemplul lui Ludek Marold, un alt pictor ceh pe care-l cunoscuse la München, a început să creeze ilustrații pentru reviste, care în scurt timp i-au adus venituri decente și constante.

Alphonse Mucha – afișul pentru Gismonda cu Sarah Bernhardt, 1895. Sursa foto: dvdbash.com.
Alphonse Mucha – afișul pentru Gismonda cu Sarah Bernhardt, 1895. Sursa foto: dvdbash.com.

Alphonse Mucha avea să cunoască o faimă fulminantă datorită capriciilor unei artiste. Pe 26 decembrie 1894, deci chiar în a doua zi de Crăciun, Sarah Bernhardt i-a telefonat lui Maurice de Brunhoff, directorul firmei Lemercier care-i producea afișele și i-a cerut nici mai mult, nici mai puțin decât să-i facă până pe 1 ianuarie 1895 un afiș menit să anunțe reluarea reprezentațiilor cu ”Gismonda”. Diva avea pretenția ca pe 1 ianuarie posterele să fie nu doar produse, ci și lipite pe străzi.

În acel moment niciunul dintre artiștii care lucrau pentru casa Lemercier nu era liber, însă directorul l-a găsit pe Alphonse Mucha chiar în atelierul firmei. Tocmai retușa niște lucrări. Maurice de Brunhoff i-a încredințat comanda fără prea mari emoții, pentru că tânărul mai desenase ilustrații cu Sarah Bernhardt pentru câteva reviste.

În acea zi de 1 ianuarie 1895, Mucha a început să devină celebru. Noua sa creație putea fi văzută pe cele mai elegante bulevarde pariziene și se remarca de departe. Afișul pentru ”Gismonda” era impresionant nu doar pentru că avea doi metri înălțime, ci pentru că prezenta o imagine a unei Sarah Bernhardt în veșminte de împărăteasă bizantină, cu o cunună de orhidee în păr și o ramură de palmier în mână (ramura din scena Procesiunii de Paști), iar în jurul capului avea un halou asemănător unui sclipitor mozaic bizantin care conducea privirea spre trăsăturile delicate ale chipului.

Prin prețiozitatea detaliilor, monumentalitatea compoziției și armonia cromaticii, afișul lui Mucha era cu totul și cu totul altceva decât posterele de până atunci.

Mucha – afiș în onoarea lui Sarah Bernhardt din partea admiratorilor și prietenilor, 1896. Sursa foto: dvdbash.com.
Mucha – afiș în onoarea lui Sarah Bernhardt din partea admiratorilor și prietenilor, 1896. Sursa foto: dvdbash.com.

Publicul era fermecat, dar mai importantă a fost reacția lui Sarah Bernhardt: La Divine i-a comandat pe loc încă 4.000 de copii și i-a oferit un contract de șase ani. Mucha a colaborat timp îndelungat cu Sarah Bernhardt, creându-i afișe pentru spectacole, bijuterii, costume și piese de decor.

Diva nu era lipsită de spirit antreprenorial și avea grijă să producă mai multe afișe pentru a le vinde colecționarilor de artă și admiratorilor săi, astfel încât operele artistului au devenit foarte prețuite.

Alphonse Mucha a devenit unul dintre exponenții de referință ai Art Nouveau-ului și se va impune în arta afișului prin stilul său propriu. Unul dintre detaliile recurente în afișele create de el este haloul din jurul chipului, element de efect în compoziție și flatant pentru subiect.

Mucha, țintă de glume în afișe cu pisici

Elvețianul Théophile Steinlen se stabilise la Paris, unde s-a integrat de timpuriu în mediul artistic. În 1890 reușise chiar să expună la Salonul Independenților peisaje, nuduri și scene de gen. Uneori mai și sculpta, de cele mai multe ori pisici, pentru care nutrea o mare afecțiune.

Théophile Steinlen: exemplu de afiș cu pisică nejustificată. Sursa foto: metmuseum.org.
Théophile Steinlen: exemplu de afiș cu pisică nejustificată. Sursa foto: metmuseum.org.

Fie că tema o justifică, fie că nu, în lucrările lui Steinlen apar adesea feline domestice, iar artistul a publicat chiar și o carte de ilustrații: ”Desene fără vorbe, cu pisici”.

Norocul lui a fost să-l cunoască pe impresarul Rodolphe Salis, creatorul, patronul și maestrul de ceremonii al cabaretului Le Chat Noir (Pisica Neagră), care i-a comandat afișe de spectacol, iar Steinlen a avut bucuria de a fi plătit să deseneze mâțe.

În istoria afișelor cu pisici nu există unul mai celebru decât cel desenat în 1896 de Théophile Steinlen pentru cabaretul lui Rodolphe Salis. O mâță a străzii complet neagră și nițel zbârlită stă țanțoșă cu pieptul bombat, coada încârligată și urechile ciulite, iar în jurul capului are un halou ocru-auriu pe care scrie ”Montjoye Montmartre”. Prin acest detaliu artistul făcea o glumă pe seama obișnuitelor halouri prin care Mucha punea în lumină chipurile personajelor sale idealizate.

Théophile Steinlen – afișele pentru ”Le chat noir”. Surse foto: internationalposter.com, googleartproject.com.
Théophile Steinlen – afișele pentru ”Le chat noir”. Surse foto: internationalposter.com, googleartproject.com.

Afișul lui Steinlen este teribil de expresiv și sintetizează cum nu se poate mai bine sarcasmul, satira și tonul impertinent din spectacolele în care Salis și Aristide Bruant jucau rolul de maeștri de ceremonii. Spectatorii adorau reprezentațiile în care cei bogați și puternici erau ironizați, iar aroganța lor de a sosi după ridicarea cortinei era pedepsită prin izgonirea într-un colț.

Succesul primei variante a afișului a deschis calea unor noi versiuni pentru promovarea turneului trupei Le Chat Noir în Franța. În acestea Steinlen a accentuat cu ocru-auriu liniile de contur ale pisicii (probabil tot în semn de frondă față de Art Nouveau) căreia i-a arcuit mustățile mai ”à la mode” și i-a transformat micul rânjet satisfăcut într-o gură deschisă a surpriză sau șușoteală. Personal, prefer versiunea inițială cu mâța de cartier celor ulterioare cu pisica de cabaret, decorativ zbârlită și care mustăcește manierist. În niciuna dintre variante nu lipsește haloul.

Théophile Steinlen și-a continuat cariera ca ilustrator și a evoluat în direcția satirei sociale. Umorul său acid risca la un moment dat să-i aducă probleme din partea potentaților vremii, așa încât artistul și-a semnat multe lucrări cu diverse pseudonime.

Călătorii, în stil Art Nouveau?

Mucha, afiș de promovare a călătoriilor pe calea ferată, 1897.
Mucha, afiș de promovare a călătoriilor pe calea ferată, 1897.

Revoluția industrială făcuse minuni în transporturi, iar lumea era îmbiată să călătorească cu bicicleta, cu automobilul, cu trenul sau avionul. Industria avea nevoie de postere care să facă reclamă destinațiilor turistice și să arate că deveniseră accesibile.

Stilul Art Nouveau a dat exemple remarcabile în afișele de spectacol și în cele pentru produse de frumusețe ori de larg consum, dar numai în compoziții cu personaje feminine pe care să le poată încununa și înflora. Reclamele la călătorii cu trenul nu arătau tren, nici destinații, ci tot femei cu plete lungi înconjurate de flori, eventual cu vagi sugestii de roți din vrejuri vegetale, iar în reclamele la biciclete nu se vedea decât o roată sau o bucățică de ghidon.

Henri Thiriet – ”Biciclete și accesorii Griffiths”, 1898. Sursa foto: artsearch.nga.gov.au.
Henri Thiriet – ”Biciclete și accesorii Griffiths”, 1898. Sursa foto: artsearch.nga.gov.au.

Abundența elementelor decorative dă farmecul Art Nouveau-ului, dar este și cea care face stilul nepotrivit unor compoziții solide, care să transmită un mesaj clar și ușor de descifrat. O excepție remarcabilă este afișul italianului Carlo Cussetti ”Paris Lyon Mediterranée” datat după unii autori în 1895, dar care în opinia mea a fost realizat câțiva ani mai târziu tocmai pentru că reușește să depășească euforia decorativă.

Carlo Cussetti ”Paris Lyon Mediterranée”. Sursa foto: internationalposter.com.
Carlo Cussetti ”Paris Lyon Mediterranée”. Sursa foto: internationalposter.com.

Cussetti a creat un ansamblu echilibrat, concentrat pe detaliile esențiale. Cele cinci destinații turistice sunt clar delimitate, redate limpede și recognoscibil: în centru este Roma, cu Podul și Castelul Sant’Angelo, deasupra sunt Florența cu Piazza della Signoria și Milano, reprezentat prin celebrul său dom, iar în registrele de jos se află Pompei cu forul său și Veneția cu Piața San Marco. Florile sunt de un singur fel și nu abundă. În partea de sus, o roată de tren înaripată sugerează clar călătoria rapidă pe căile ferate. Titlul este scris cu literele curbate specifice stilului, organizate armonios pentru a echilibra centrul cu extremitățile. Și în zilele noastre rar găsim afișe turistice cu compoziții plăcute, echilibrate și clare.

Imagini din zorii Modernismului

Pe la 1910 stilul Art Nouveau începe să-și cunoască limitările. În reclamele comerciale și în unele afișe va mai fi perpetuat o vreme, pentru că plăcea și era decorativ pe ambalaje și reclame la săpun. Însă se distanțează deja de artă; aici tot ce avusese de spus spusese deja.

Acum era nevoie de un stil care să reflecte progresul Revoluției Industriale și realizările lui, nu prin subtilități, metafore și simboluri, dar nici foarte realist, ci simplificat pentru înțelesul oamenilor. Poporul voia să înțeleagă noile cuceriri ale tehnicii, iar marea industrie avea nevoie să le vândă.

În avanpostul Modernismului, germanii s-au remarcat în afișul comercial prin Plakatstil (”Stilul poster”), lansat la Berlin de Lucian Bernhard în 1906. Afișele de acest tip se caracterizează prin simplitate, litere mari, suprafețe monocrome în tentă plată și culori vii. Exemplul cel mai celebru este reclama aproape minimalistă a lui Bernhard la chibriturile Priester, în care numele mărcii este scris mare și clar, iar dedesubt apar două chibrituri. Artistul avea să deseneze mai multe familii de litere de-a lungul timpului și a militat mereu pentru simplitatea în publicitate. Potrivit lui Bernhard, subiectul reclamei, marfa de vândut trebuie să fie și subiectul posterului (Sachplakat).

Edmund Edel, afiș pentru ”Comedia iubirii” de Ibsen, 1900. Sursa foto: de.wikipedia.org.
Edmund Edel, afiș pentru ”Comedia iubirii” de Ibsen, 1900. Sursa foto: de.wikipedia.org.

Plakatstil s-a manifestat cu precădere în afișe pentru produse de larg consum. Printre puținele exemple care se referă la spectacole am găsit un poster al lui Edmund Edel pentru spectacolul ”Comedia iubirii” de Ibsen, realizat în 1900. La un spectacol e imposibil să faci din produs starul compoziției ca pe o sticlă de băutură sau un automobil, așa că Edel a imaginat o scenă din piesă, una foarte simplă, cu o femeie privind în zare spre o corabie sub lună plină. Paleta cromatică e restrânsă la trei culori: roșu, verde și alb-crem, iar volumele sunt sugerate prin tușe de negru.

Lucrarea lui Edel precede ”Stilul poster”, dar îi anunță principiile de minimalism cromatic și simplitate compozițională, păstrând totuși o reminiscență din Art Nouveau, și anume cele două benzi unduitoare care delimitează scena în partea superioară. Este o lucrare de tinerețe; Edel tocmai împlinise 27 de ani și nu peste mult timp va deveni scriitor și regizor de film, fără să renunțe complet la arta afișului.

Primul Război Mondial avea să schimbe multe. În societate, în mentalități și în artă, ca expresie a noilor frământări. În arta afișelor va determina apariția unor noi imagini de propagandă, care să îndemne la înrolare, la sprijin pentru front și alte mesaje de care am zis că nu vom discuta aici.

Perioada interbelică aduce în Europa noi curente artistice. După cea mai mare conflagrație mondială de până atunci, oamenii nu mai simțeau la fel și aveau nevoie de exprimări artistice diferite. În pictură și grafică Dadaismul, Cubismul, Expresionismul și Futurismul se manifestă cel mai pregnant. Cubismul grupează artiștii care vor simplitate, rigoare geometrică și o anumită formă de echilibru, Dadaismul pune în discuție orice fel de regulă și dărâmă toate barierele, Expresionismul german vede o lume distorsionată generatoare de anxietate, iar Futurismul de sorginte italiană își pune întrebări cu privire la viitor, pe care-l vede dinamic, amețitor, cu multe promisiuni, dar și cu potențiale pericole.

În arta afișului începe tranziția de la ilustrație la design grafic, iar în Germania, Elveția și Franța apar primele cursuri de specializare. Constructivismul sovietic începuse deja să creeze un tip nou de imagini, în care fotografii decupate erau inserate în suprafețe monocrome brăzdate de linii drepte agresive alături de litere desenate parcă cu rigla și echerul. Imagini similare, riguros construite dar lipsite de tragism, apar în mișcările Bauhaus și De Stijl din Vest.

Prin anii 1920 apare un nou curent de anvergură internațională: Art Deco. Amploarea lui este determinată și de faptul că răspundea foarte bine cerințelor de simplitate în exprimarea progresului de care aveau nevoie atât noile industrii, cât și publicul.

A. M. Cassandre – ”Normandie”, cca. 1935. Sursa foto: internationalposter.com.
A. M. Cassandre – ”Normandie”, cca. 1935. Sursa foto: internationalposter.com.

Printre cele mai relevante exemple de afișe Art Deco sunt cele ale liniilor maritime, cum ar fi celebra lucrare ”Normandie” a pictorului Adolphe Jean-Marie Mouron, cunoscut sub pseudonimul A. M. Cassandre. Artistul influențat de Suprarealism și Cubism participase la Expoziția Internațională a Artelor Decorative și Industriale Moderne de la Paris în 1925, unde a obținut premiul întâi cu un poster pentru un producător de mobilă. Celebritatea cucerită rapid i-a permis să-și înființeze propria agenție de publicitate, Alliance Graphique, și să-și atragă parteneri pentru a putea onora valurile de comenzi.

A.M. Cassandre a fost printre primii care au înțeles că un afiș trebuie să fie descifrat și de pasagerii dintr-un automobil și a știut cum să realizeze lucrări simple și expresive. A dat importanță fonturilor și a creat el însuși câteva serii. În perioada interbelică a avut o expoziție la Muzeul de Artă Modernă din New York și s-a afirmat peste ocean, unde a obținut și un contract pentru designul copertelor publicației Harper’s Bazaar. După ce a luptat în armata franceză în cea de-a doua conflagrație a revenit la vatră, unde a trebuit să-și refacă afacerea de la zero. A creat decoruri și costume de teatru, reclame, afișe comerciale și a reluat pictura de șevalet. Ca fapt divers, el este autorul logoului mărcii Yves Saint Laurent pe care îl știm cu toții și care datează din 1960.

Afișele anilor ’50: 50% amuzament, 50% sobrietate

În anii 1950 afișele erau fie simpatice sau chiar hazlii, fie sobre, geometrice și cu fonturi proeminente, riguroase. Desigur, în funcție de subiect se alegea și stilul de tratare artistică. Exponenții Stilului Grafic Internațional (zis și Stilul Elvețian) se disting prin compoziții minimaliste cromatic, în care elementele principale sunt literele textului și câteva linii drepte, iar alte elemente, dacă apar, ele sunt absolut necesare mesajului și sunt secundare compozițional.

osef Muller-Brockmann, afiș din 1955. Sursa foto: internationalposter.com.
Josef Muller-Brockmann, afiș din 1955. Sursa foto: internationalposter.com.

Josef Muller-Brockmann a creat un afiș de spectacol concertistic: o intersecție între Stravinsky, Berg și Fortner. Albul scrisului este ales pentru a transmite ideea de virtuozitate pură, iar fundalul albastru cea de noblețe interpretativă. Muzicalitatea și variația de ritmuri sunt sugerate prin grosimile diferite ale liniilor drepte, cele mai multe ascendente (din stânga jos înspre dreapta sus), creând impresia unui crescendo.

Un alt elvețian, Herbert Leupin era familiarizat cu marile curente și mișcări din arta posterului, de la Sachplakat la Stilul Grafic Internațional, însă opera sa e marcată de propria viziune; el nu se înscrie într-un stil, ci folosește stilul cum vrea el, mereu cu creativitate și umor sau cel puțin căldură.

Am stabilit că vorbim despre afișele destinate divertismentului, așa că doar vă amintesc reclama lui la pixurile Paper-Mate cu carcase diferit colorate: urmând principiul care spune că produsul trebuie să fie eroul reclamei (Sachplakat), Leupin a pus imagini realiste cu pixuri diferit colorate pe post de pene în părul unui indian nostim, desenat parcă de o mână de copil.

Herbert Leupin, afiș din 1960. Sursa foto: internationalposter.com.
Herbert Leupin, afiș din 1960. Sursa foto: internationalposter.com.

La ciocolata Milka în ambalaj liliachiu el este cel care a transpus văcuța – pe atunci în alb și negru – în cromatica generală, transformând-o în celebra vacă mov care astfel a devenit dintr-un element convențional o emblemă a mărcii.

Exemplul pe care vi l-am ales pentru sectorul de loisir datează din 1960: ”Mit der Bahn an die Sonne” (”Cu trenul la soare”). Este un afiș care promovează rutele de cale ferată către vacanțele la plajă. Soarele lui Leupin n-ar fi fost la fel de amuzant dacă ar fi avut doar chipiu, nu și mustăți de ceferist, nu-i așa?

Dincolo de calitatea artistică a lucrărilor lui Leupin, multe dintre reclamele sale ar putea fi și astăzi afișate pe străzi; cred că ar atrage multă simpatie și nimănui nu i-ar trece prin cap că au fost create acum 60 de ani.

Ați câștigat două invitații la cinema

În incursiunea noastră nu am oprit în toate stațiile, dar v-am arătat câteva dintre cele mai importante afișe de divertisment și v-am spus câteva povești mai puțin știute. Acum vom accelera puțin și vă conduc din anii 1960 direct în 2000, pentru că vreau să vă prezint un artist de forță, foarte cerebral, care a conceput unele dintre cele mai bune postere de cinema: Ralph Schraivogel.

Ralph Schraivogel – ”Newman”, Filmpodium, 2001. Sursa foto: internationalposter.com.
Ralph Schraivogel – ”Newman”, Filmpodium, 2001. Sursa foto: internationalposter.com.

Lucrările lui Schraivogel mi se par extraordinare datorită relației briliante între text și imagine, care se manifestă de fiecare dată altfel și creează un mesaj puternic despre personalitatea sau producția cinematografică la care se referă. Am ales două afișe care vorbesc despre personaje universal cunoscute din lumea filmului, deci nu ridică probleme de decriptare.

Schraivogel s-a folosit de simetria literelor și de semnificația celor două cuvinte – new și man – care formează numele propriu pentru a indica un traseu de lectură circular, iar în spatele numelui este chipul actorului, segmentat și diferit colorat. Compoziția ne transmite astfel că Paul Newman reușește să se transforme de fiecare dată într-un alt tip de bărbat, într-un nou personaj, iar nuanțele interpretative de care este capabil actorul sunt elocvente. Zona ochilor și frunții nu a fost întâmplător colorată în albastru rece: Newman a interpretat roluri de personaj atent la mișcarea adversarului, analitic față de propria soartă și care își pune întrebări. Zona gurii este în tonuri calde de galben pentru a sublinia faptul că actorul transmite emoții pozitive.

Există o marcă de îmbrăcăminte pentru bărbați denumită New Man, care speculează aceeași simetrie și urmărește tot ideea de flexibilitate, de maleabilitate. Dar chiar dacă n-ar fi cunoscut lucrarea lui Schraivogel din care s-ar fi putut inspira, jocul de cuvinte din logoul retailerului e mult mai subțire conceptual.

Ralph Schraivogel – ”John Ford”, Filmpodium, 1989. Sursa foto: internationalposter.com.
Ralph Schraivogel – ”John Ford”, Filmpodium, 1989. Sursa foto: internationalposter.com.

A doua mea alegere este un afiș al lui Schraivogel care vorbește despre John Ford. Celebrul regizor de filme country își are numele scris pe verticală, cu literele țâșnind din convoi precum gloanțele trase de cowboy, în sus. Compoziția este alb-negru, ca peliculele western la care se referă.

Schraivogel a dus mai departe tradiția designului nord-european în care posterul arată ”produsul” și scrisul este foarte pregnant, aplicând-o magistral industriei de divertisment. Cu puține mijloace, afișele lui reușesc să ne spună o poveste sau să ne proiecteze o scenă emblematică de film. Și culmea, ne lasă cu impresia că auzim și sonorul.

Similar Posts:

29 recommended
comments icon0 comments
0 notes
660 views
bookmark icon

Write a comment...